2272 寻找节奏（2/3）

单的例子，朝阳一面的窗户越大，那么室内空间感就越强；反之，室内空间感则会变得狭窄压迫起来。

在电影之中，这叫做“镜头语言”，从光线到运动轨迹再到画面构图，还包括了色彩、位置以及背景等等细节运用，购置出一个大屏幕画面，这使得导演能够通过画面来呈现出心理暗示的变化，比如瑞恩-高斯林主演的“亡命驾驶”，导演尼古拉斯-温丁-雷弗恩就通过巨型灯光的运用，在洛杉矶营造出了类似于北欧城市般竖直、高大、疏离的光线，把整个城市的孤独和空旷营造出来，这就是镜头语言。

加里斯也同样如此，“哥斯拉”就可以感受到他对光线与色彩的运用，在今天的第一场戏之中也可以初见端倪。

加里斯把会议室的所有主照明全部关闭，只留下电脑或者仪器自带的光亮；另外，通过会议室背景设置蓝绿色的霓虹荧光来确保萤火虫般的照明效果；最为别出心裁的，无疑是在圆形会议桌的正中央凹槽里安置一枚米白色节能灯，并且罩上雾面灯罩，减弱光亮，达到一种模糊朦胧的光晕效果。

如此一来，整个会议室的主色调还是偏暗，营造出一种神秘乃至于压抑的地下效果，暗示着反抗军的现状，同时还能够施加无形压力，奠定电影开篇凝重氛围的基础，进而铸就整部电影悲壮的基调。

那么，演员表演应该怎么办？总不能让观众睁眼摸瞎地在一片朦胧光晕之中寻找演员的脸孔和表情吧？

在每一位演员走位定点的位置，灯光师都根据角度设置了一盏单独灯光，以侧面的方式给予微光聚拢，让演员的表情能够按照加里斯期待的效果呈现出来更多时候可能是部分表情，却也已经足够。

换而言之，每一位演员都站在“聚光灯”之下，但整体而言，整个场景的光线却是偏暗的。

另外，比起特写和近景来说，加里斯更希望捕捉现场微微紧绷的气氛，中景和全景无疑占据镜头的更多篇幅。于是，这就形成了一种矛盾感：一方面，灯光聚焦在演员脸上，虽然是微光；另一方面，镜头却正在捕捉中景和全景，距离相对远一些。

上述是前提。

只有真正把握住镜头的布局和场面的变化，才能够根据实际情况调整自己的表演方式，尤其是应该与导演展开更多沟通。比如，蓝礼就知道加里斯的整体构思，他还是希望能够呈现出恢弘大气的质感，因为“侠盗一号”的故事背景是太空；也因为整个故事讲述的是一群有志之士为了一个共同目标而展开的奋斗，比起聚焦于一个英雄个体，他还是希望能够呈现出全貌，展现出整个群体的英姿。

这些所有的所有到底意味着什么呢？

表演需要简洁利落，情绪尽可能减少层次感，而是精准地点到为止：慌乱。愤怒。紧张。诸如此类。当然，每一种情绪都不可能是纯粹直白的，比如慌乱，往往可能带着恐惧与紧张，那些衍生情绪是必然存在的，这也意味着，演员必须明确自己的表演核心，然后以细腻而复杂的方式，干脆利落地呈现出整个情绪的特质。

任何多余的修饰与延伸，包括探索和深入，那都是拖泥带水的表现，不仅可能破坏画面的完整感，而且还会丢失在加里斯的镜头之中中景或者远景镜头根本捕捉不到这些细节，画面上的演员只会像一个傻子。

如果把蓝礼在“爆裂鼓手”或者“地心引力”之中的表演方式，放到“侠盗一号”之中，那就将是彻头彻尾的灾难。

现在，剧组就正在面对如此难题。

加里斯无法确切知道问题的所在，因为他对表演知之甚少；但即使知道，他也无法确定应该如何调整，因为这是演员的专业问题，即使是演员自己也往往无所适从经验在此刻就变得非常宝贵了，麦斯、福里斯特和蓝礼这样有过大片表演经历的演员，他们
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